文/葉子 傅小平

葉子，南京大學文學院副教授，碩士生導師，復旦大學中文系文學博士，新加坡南洋理工大學訪問研究員，日本東京大學文學部訪問學者，中國現代文學館特邀研究員；入選江蘇首批青年批評拔尖人才、南京大學“仲英青年學者”。曾獲江蘇省高等學校哲學社會科學研究成果獎二等獎、南京大學“青年教師人文科研原創提名獎”。

作家需要編輯的視角，需要遇到好的編輯，這一點怎么重申都不為過。

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這些年做很多訪談，事先都得讀不少資料，我有時就一廂情愿想，咱們的作家、評論家們倒是少寫一點啊。但到了你這兒，倒是希望能多讀一點，因為對你在《英文刊物〈紐約客〉和〈格蘭塔〉研究》里論及的這兩本雜志感興趣。也因為多讀一些，對你的寫作和研究會有更為全面的了解。好在你可以說是填補了一項空白，畢竟很多人研究海外刊物，大體上也就寫一篇文章，你卻寫成了一部自成脈絡的書稿。從選題角度看，你的研究也可謂獨辟蹊徑。對于英文刊物，尤其是這兩本雜志，多數人都只是略有了解。你是怎么關注，進而做起研究來的？

葉子：謝謝傅老師，我肯定不能算填補空白。期刊研究一直很多人在做，可能在中國做海外刊物研究的比較少，不過也有非常好的研究先例，比如李輝老師的《時代周刊》講述中國故事。十年前，我的博士畢業論文是《〈紐約客〉的中國》，十年后還依然對期刊的話題保有興趣，可能因為從小在雜志堆里長大，然后有點書呆子性格，也有一點收藏癖。我爺爺是各類期刊的發燒友，他大概從上世紀五十年代就開始訂《世界文學》。只要是個刊物，他就喜歡。除了各種文學刊物，電影，戲劇，包括生活類雜志，他都喜歡訂。七十年代末八十年代初，每年用來訂期刊的錢，是工薪階級一個月的工資。這很夸張，那個時候刊物便宜，一期可能就三四毛。我父親寫作，家里也總有過量的雜志。我的中學時代沒怎么看經典名著，但亂翻了很多雜志，最早的文學啟蒙，也不是什么《紅樓夢》、張愛玲，很可能是《三聯生活周刊》那些奇奇怪怪的專欄體。2000年我在美國交流，當時寄宿家庭的父母是數學專業的教授，他們家沒什么藏書，但是也訂很多雜志，其中就有《紐約客》和《經濟學人》。最早《紐約客》吸引我的，是那些最表面的東西，封面和版式，銅版紙的觸感，幾十年如一日的字體，內頁卡通，甚至是廣告。每一周這些花花綠綠的雜志在投進郵箱之前，封面左下角會貼一個印著姓名和地址的白色不干膠貼。這就是屬于一個人，一周之內的閱讀配給，很規律，也很直觀。在Web1.0時代，雜志還是人和外部世界非常重要的紐帶，大家都在接受文化雜志定時定量的投喂，無論在美國俄亥俄州的某個郊區，還是我在中國江蘇南京的家。好的刊物和好的博物館，好的交響樂團一樣，是非常好的啟蒙。聽起來有點像史前時代恐龍才會有的觀點，但其實我一直深信不疑。

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你的研究論及雜志，自然會談到作家與編輯之間的關系。你談到《紐約客》評選的特別之處，在于它擁有主體性的雙重“在場”：既體現作家的主體創作，又體現編輯的文化視野與選擇。我讀了頗有感慨。我在不同場合聽到前輩作家說，上世紀八九十年代，作家與編輯之間怎樣良性互動，甚至也有類似卡佛之于利什，沃爾夫之于珀金斯這樣的例子，但現在不比從前了。對照你對歐美雜志和出版社的觀察，你覺得比較理想的作家與編輯之間的關系是怎樣的？

葉子：其實有很多作者自己就是編輯出身，女詩人瑪麗安·摩爾做過《日晷》的編輯，托妮·莫里森在蘭登書屋工作了快二十年，E.W.多克托羅也有十年的編輯經歷。我想說的是，作家需要編輯的視角，需要遇到好的編輯，這一點怎么重申都不為過。敏銳的編輯能指出作家們自己也知道，不過暫時還無法解決的問題。納博科夫是最傲慢的作家，他把編輯等同于校對員，但提到《紐約客》的凱瑟琳·懷特和威廉姆·麥克斯韋爾時，他也心存感激。萊辛轉而寫短篇，是因為羅伯特·戈特利布的一句話。也是這位戈特利布，讓阿特伍德愿意在電話里改小說。念及《紐約客》的老編輯們，門羅也好，厄普代克也好，都各自表達過感激。在刊物歷史中，有大量編輯滋養作者的例子，他們倒也不是一味做好人，也會拒絕舊相識的稿件。從另一方面來講，編輯像藝術策展人一樣推介自己的文學觀念，堅守風格的堡壘，久而久之，作者難免有某種同一性，甚至讓一個作家跟另一個作家讀起來有些相似。我忘了是誰說的，說《紐約客》的每一個標點，都像馬戲團里的飛刀一樣精準。但寫作畢竟不只是雜耍，除了要保證不失手以外，還有一些更重要的東西。好在作家們對自己的行文風格都很當回事，每一個標點都事關尊嚴，不會違背自己的意愿去聽從他人指揮。

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寫作者就得有自己的堅持。你在研究里談到，莫言獲諾獎后，《紐約客》與葛浩文合作刊發了《公�！�。這篇小說是從中篇《野騾子》里摘選出來的，并且被用做以此發酵膨脹而成的長篇《四十一炮》的預告。由這個例子，我就想到莫言獲諾獎初期，國內翻譯界對葛浩文刪減式的翻譯頗有爭議，但沒多久以后，大多數人認為，助力中國作家走出去，這是必由之路。

葉子：作家要做點什么才能被看見，這個問題讓我想到美國作家達拉斯·韋伯的短篇《飛向斯德哥爾摩的夜航》（1978）。韋伯講了一個當代浮士德的故事，說某個六十多歲卻從未發表過的無名作家，遇到了一個靡菲斯特式的經紀人。在經紀人的斡旋下，作家用左手的小指換來了《巴黎評論》的刊用通知，用整個左手換來在《君子》上發表，《紐約客》要了他的兩只耳朵。之后左臂換了一本短篇小說集，左腳作為簽訂長篇出版合同的回報，右腿換的是普利策獎，左腿是國家圖書獎，右臂是哥倫比亞大學的教席，還用兩只眼睛搞定了諾貝爾獎。每次交換還附帶一些文本的摘除，刪掉強化詞，相關語，感嘆號，短語，問句，人格化的隱喻，還要記得擦去紙上的淚痕和血漬。最后當他飛往斯德哥爾摩領獎時，只剩一塊被捆在籃子里化著膿的軀干。韋伯的寓言一氣呵成，但在有些方面又不夠好。它字字泣血，過于嚴厲，作家居然要付出這樣的代價，血汗竟然只是污漬一樣地被抹去。韋伯讓作家最后發現，原來人可以用比出生時少很多的身體生活。我不愿意相信，浮士德對超驗的渴求，真的已經敗給了文學權力。我覺得如果這樣想，就小看了事情的復雜性，也大大簡化了作家與譯者，作者與編輯，與文學世界的關系。

創意寫作不應成為文學研究的對立面，它可以被廣泛應用于文學類課程。

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讀這部書稿，感覺你的研究有個明顯的特點是材料特別充分，注釋也很詳盡。這倒是合乎西方學術慣例，國內引進出版的一些學術著作，也是如此。對于這種所謂的學術規范，國內曾有過爭論。爭論的要點大概也不在于規范本身，而在于會不會影響到觀點或創見的表達。畢竟學術的生命在于是否獨具創見，雖然做批評講究論從史出。你一般會怎樣平衡使用材料和表達見解之間的關系？

葉子：我覺得你的問題很重要，其實也是一種很好的提醒。今天材料的收集和檢索，比之過去要容易得多，研究如果只是與過刊纏斗，可能很快就會被無法窮盡的史料埋葬。不過對于我來說，“學術生命”和是否有創見，是否能成為后來者引用的源頭無關，也不在于社科表格里的被引頻次。我以為，研究的真實和期刊的真實很像，沒有什么永恒的發現或見解，這些總是要隨著時光變遷的。大多數人只是在處在過渡中�！皩W術生命”更多地是對研究者自己的關照，更多地指向某種趣味性和可持續性。它可以在史料和學術規范之外依然有喘息的空間，同時，更重要的是，它也不能被批評的野心壓倒。我希望我的研究能清晰、客觀地呈現每一段具體而有趣的探索途徑。

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由創見想到創意寫作，說來這在國內也是老生常談了，我想到問問，是因為書稿中有不少篇幅寫到創意寫作，你對這個問題又有持續的關注。所以問問你，對照西方更為成熟的創意寫作機制，國內有什么可以改進和提高的地方？

葉子：我想到這兩年網飛（Netflix）出品了一個六集迷你劇叫《英文系主任》（The Chair,2021），虛構了某個常青藤院校的英語系，系里的學生對喬叟之類的經典已經毫無興趣，但參加創意寫作的人數卻與日俱增，有一段戲調侃了一個試圖進入校園的明星作家。這部劇是站在院系教員的角度，討論人文學科的重塑與更新，但它不經意間還是透露了對創意寫作的輕視。美國的創意寫作已經如火如荼存在了快一百年，卻依然還有這樣的偏見。我在想，是否可以把這種偏見吸收為某種教訓，無論如何，創意寫作不應該成為文學研究的對立面。我期待有一天，創意寫作的課堂可以不僅僅是為寫作的學徒設置，它可以被更廣泛地應用在文學類的課程里。它甚至可以引入那些還不能夠養活自己的優秀作家作為教員，為他們提供生計，學院可以成為作家的有力支持者。我很難認同那些抗拒創意寫作的作家，比如詹姆斯·凱恩，比如威廉·斯泰隆，他們很早就提議，要廢除寫作教師的工種�？赡芙裉爝�有很多作家持這樣的觀點，在我看來，這種發自幸存者的呼吁過于傲慢，也過于懶惰了。

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你做了有意思的觀察，也提出了一些獨特的觀點。你之所以能做到這一點，我覺得在一定程度上是因為你從比較文學與世界文學的角度切入。近些年在文學界最活躍的大概是現當代文學；享有崇高地位的大約是古代文學，比較文學與世界文學學科現在處于一種什么狀況？

葉子：不同專業之間會有強勢或弱勢，主流或邊緣的論爭。不過如果一定要說有一個對手的話，比較文學的直接對手可能是國別文學。比較文學與世界文學專業可能因為總在強調開放的視野，強調全面關照，強調要打破限制，但又無法建構一個明確的研究領域，所以無論聽上去多么具有使命感，依然讓人覺得不可信不確定。我想世界性和國別性兩者之間，沒有孰輕孰重。即便不從事比較文學研究的學者，其實一條腿也走上了比較文學的道路，會不由自主想去做互識、互證或互補的工作，不自主地在研究中吸收文學研究、歷史研究、文化研究、或語言學、人類學、心理學、社會學等領域的研究成果。我記得蘇源熙（Haun Saussy）說，比較文學當前可能是過渡性的，他還說，比較文學不是文學的閱讀，而是文學的閱讀可以閱讀的一切。